"Muziek en poëzie". "Geluid en taal". "Klanken en woorden". Zulke paren koppelen domeinen aan elkaar die verschillend zijn. Maar tegelijk denken we vaak aan muziek als iets dat zelf een taal is of een taal heeft. Dat gebeurt bijvoorbeeld elke keer dat een componist spreekt over "communicatie" met het publiek: dan wordt de kunstvorm die muziek is in de sfeer van de techniek die "communicatie" genoemd wordt getrokken, en die te maken heeft met het effectief overbrengen van boodschappen - wat codering en decodering veronderstelt: een taal. Ook wordt muziek vaak als taal gezien bij analyses van de crises die in de moderne muziek zouden hebben plaatsgevonden. Het heet dan bijvoorbeeld dat voor Schönberg de oude taal van de tonaliteit uitgewerkt was en dat er een nieuwe taal moest worden gevonden.

Als muziek communicatie is, dan ligt de sleutel tot het slagen van muziek bij het luisteren. Alle muziek is er dan op gericht te worden verwerkt door een luisteraar, en die luisteraar wordt het centrale personage, en het luisteren het centrale criterium, in elke beschrijving van wat muziek is en doet. Muziek is er voor luisteraars, en begrijpen wat een bepaalde muziek doet betekent: onderzoeken op welke manier die muziek zich op een luisteraar richt. Muziekkritiek wordt dan een vorm van retorische analyse.

Die centraliteit van de luisteraar bij het begrijpen van muziek is in zeer veel verschillende vormen te zien. In het aanstonds te verschijnen nummer van De Revisor, aan de Nederlandse Muziekdagen gewijd, staan drie theoretisch-polemische artikelen over de positie van muziek in de wereld van nu, van Micha Hamel, Jan Vriend en Sander van Maas. Het zijn drie boeiende betogen die de muziek elk op een andere manier benaderen - maar die alledrie op een of andere manier de centraliteit van de luisteraar onderschrijven. Dat is al in de titels van de stukken te zien: Muziek voor deze wereld, Een pleidooi voor muzikaal alfabetisme (waarbij alfabetisme wordt opgevat als het vermogen om te volgen hoe een compositie in elkaar steekt) en Luisteren in tegenwoordige tijd. Heel grof gezegd zijn het betogen over hoe de kunstmuziek zich aan luisteraars zou kunnen aanpassen; hoe luisteraars zich weer naar de kunstmuziek zouden kunnen richten; en een aanzet tot analyse van wat er vandaag nog onder luisteren kan worden verstaan.

Je zou bijna gaan denken dat die centraliteit van de luisteraar een natuurlijk gegeven is, maar dat is niet zo. Veruit de meeste muziek op de wereld werkt zonder luisteraars. Als we zingen onder de douche, bijvoorbeeld, of op verjaardagsfeestjes. Ook meer ontwikkelde vormen zijn niet altijd op luisteraars gericht: te denken valt aan religieuze muziek die voor strikt intern gebruik is van een kloosterorde.

Maar misschien is die luisteraar dan onmisbaar deel van het idee van "kunstmuziek"? Ook dat lijkt voor de hand te liggen maar blijkt niet nodig te zijn. Kunstmuziek werd ook wel eens opgevat, bijvoorbeeld, als onderzoek naar muzikale mogelijkheden. Zoals in een artikel van Milton Babbitt uit 1958, waarin hij een pleidooi hield om muziek als een academische discipline op te vatten die niet per se zich op een publiek hoefde te richten. The Composer as Specialist was de titel die hij daarbij voor ogen had, maar de redacteur van High Fidelity, waarin het stuk verscheen, gaf het stuk de naam waaronder het berucht zou worden: Who Cares if you Listen? Babbitt hield niet van deze titel, en ik weet niet zeker of ik de ideeën in het stuk zou onderschrijven, maar in een wereld waarin alle muziek vanuit het luisterend publiek wordt benaderd vormen stuk en titel een nog steeds verfrissende provocatie.

Het is dus, in weerwil van de gangbare opinie, mogelijk (kunst-)muziek te denken zonder de luisteraar centraal te stellen. Zonder de communicatieve functie als hoofdcriterium te hanteren. Dat roept weer nieuwe vragen op. Ten eerste, wat moet er dan wel centraal staan? Ten tweede, als de luisteraar niet centraal staat, wat is dan wel zijn of haar rol? En ten derde, wat betekent dat voor de opvatting van muziek als taal?

Om met die taal te beginnen: als de luisteraar niet centraal staat en communicatie niet de hoofdzaak is dan hoeft muziek geen taal te zijn of te hebben. Of hoeft taal niet een hoofdzaak van muziek te zijn.

Dat lijkt nogal wat, die ontkenning van taal. Net zoals de centraliteit van de luisteraar een natuurlijk gegeven leek, lijkt de kwestie van de muzikale taal dé centrale kwestie van de hedendaagse muziek te zijn. Met name vanwege de ervaring van de moderne muziek met Schönberg en met de seriële avantgarde zijn we in de hedendaagse muziek gewend geraakt om alle muzikaal-esthetische problemen in termen van taal te zien. We zeggen dat Schönberg op zoek ging naar een nieuwe taal omdat de oude voor hem niet meer voldeed; we zeggen dat een componist zijn of haar "taal" moet ontwerpen, en zien daarom talloze componisten "modale systemen" of "harmonische structuren" verzinnen; we analyseren de onverschilligheid die wij bij het publiek voor hedendaagse muziek menen te ontwaren als onbekendheid van dat publiek met de taal er van. Of we zeggen dat wij de taal van dat publiek moeten gaan spreken; of dat wij, hedendaagse componisten, nu zo veel talen tot onze beschikking hebben dat wij zonder probleem van taal tot taal kunnen schakelen, en zo uitdrukking geven aan de diversiteit van de muziek.

Maar die gerichtheid op taal levert beperkingen op. Door muziek in termen van haar talige mogelijkheden te zien wordt haar zeggingskracht beperkt tot wat een taal kan zeggen – tot de formele constructies die mogelijk worden gemaakt binnen een bepaald lexicon van toegestane klanken en een bepaalde grammatica van welgevormde verbindingen. Elke opvatting van "muziek als taal" loopt het gevaar te stranden in formele grammaticale regulering. Nu heeft muziek natuurlijk altijd te werken met zekere structuren. Maar haar werking kan niet alleen in die structuren gevonden worden.

Muziek is een kunstvorm en daarom onderhevig aan wat de hedendaagse Franse filosoof Alain Badiou "waarheden" noemt. Een waarheid is een beginsel dat niet gereduceerd kan worden tot een bestaande structuur, maar de ononophoudelijke potentie heeft om op dwingende wijze alle bestaande structuren te doorbreken, opnieuw te evalueren, te transformeren. Zulke waarheden kunnen nooit in een bepaalde bestaande taal worden gevonden, maar komen van buitenaf, om de muzikale situatie als geheel in beweging te zetten. Het gaat om grote achterliggende uitgangspunten, om nieuwe ideeën die verwezenlijkt moeten worden, en die elke formele beperking kunnen doorkruisen, die van elke taal nemen of negeren wat ze nodig hebben, zonder daartoe terug te vallen op een criterium dat in die talen al voorhanden was. Een prachtig voorbeeld van dat doorkruisen is te zien in deze opmerking van John Cage: "It goes without saying that dissonances and noises are welcome in this new music. But so is the dominant seventh chord if it happens to put it an appearance."

Het is dus altijd mogelijk om elke taal der muziek te buiten te gaan als zich nieuwe uitgangspunten voordoen. Het centraal stellen van iets anders dan de luisteraar, bijvoorbeeld, kan het complete idee van muzikale taal zelf op het tweede plan zetten. Het werk van Cage is daar een goed voorbeeld van. Hij ontkent de talen niet, hij accepteert ze in principe, maar hij stelt andere zaken centraal, zoals de aanwezigheid van geluid gedurende een bepaalde tijd op een bepaalde plaats. En dat is meteen een voorbeeld van hoe je iets anders dan de luisteraar centraal kunt stellen in muziek. Het kan gewoon om wat zich voordoet op een tijd en een plaats gaan. Maar er bestaan tal van andere mogelijkheden, tal van dingen die je centraal kunt stellen. Natuurkundige processen (Lucier). Wiskundige processen (Xenakis, Johnson). Sociale processen (Wolff, Cardew). Enzovoort. In deze gevallen is geen sprake van codering van een boodschap, maar wel altijd minstens van inrichting van tijd en van wat betrokkenen (musici, luisteraars) in die tijd kunnen doen. Er worden dus mogelijkheden van coëxistentie (met elkaar, met de wereld) ontworpen. Geen ontwerp van communicatie, maar begin van communiteit.

Tenslotte, opnieuw de luisteraar. Als de luisteraar niet centraal staat in muziek, wat is dan wel zijn of haar rol? Hij of zij is kennelijk niet noodzakelijk (en dat is op zich al een hele opluchting) maar bij de meeste muziek kan de luisteraar op zijn allerminst dit: erbij zijn. Aanwezig zijn terwijl een muzikale gebeurtenis zich ontvouwt, aan de hand van een waarheid die niet teruggaat op welke taal dan ook. Aanwezig zijn bij iets wat geen rekening met hem of haar houdt. Bij de mogelijkheid van iets nieuws.