Onderstaande column is een herpublicatie van een column die ik eerder dit jaar schreef voor de muziek-en-literatuur-special van het tijdschrift voor letteren Vooys (nummer 27.2)

Recentelijk verschenen bij uitgeverij het balanseer twee verhalenbundels van de vlaamse prozaïst C. C. Krijgelmans, Tandafslag en Patogeen Halogeen. Het zijn extreme verhalen, veelal vol bizarre sex en grof geweld, geschreven in een zeer buitenissige variatie op het Nederlands. In het voorwoord van Patogeen Halogeen schrijft Bart Vervaeck: "Dat taal muziek kan worden is in deze bundel geen loze kreet, maar een constante leeservaring [...] De klank- en woord-spelingen razen voorbij en verleiden de lezer soms tot een omgekeerde beweging [...] De lezer probeert dan achter de nieuwe samenstellingen de oorspronkelijke onderdelen te zoeken. Maar dat lukt gelukkig nooit helemaal. Het eindresultaat van Krijgelmans is altijd veel rijker en muzikaler dan het zogenaamde equivalent van de gewone taal." Vervaeck schrijft dit naar aanleiding van deze zin van Krijgelmans (die gaat over 'een vreemd soort taalwaanzin'): "Alles verandert volgens een eigen (nog niet bekend) logikaal, totdat de verstommelde er het bijlig bij nederlegt of zijn trein neukelings tot een massaal kluwerig verkreukelt, bedommelt, ontkommert, ontkorrelt, versplintert, vertrommelt, bekrijst, bekrimpt, ontkrimpt, verduizeligt, verrammelt, verstamelt, verstummelt en doorgrommelt met vuuraanslag, dit laatste een spontaneer kombustaar dat door het schap van weten manieke verzinsallokutatie wordt genoemd."

Als er over een tekst gezegd wordt dat hij "muzikaal" is vraag ik me meestal af wat er precies bedoeld wordt. Veelal wordt tekst dan geprezen om klankrijkdom: ook Vervaeck heeft het in dit voorbeeld over klankspel. Nu zijn we in het Nederlands gezegend met een taal die van zichzelf buitengewoon klankrijk is met haar zowel zachte als ruige medeklinkers, haar subtiele tweeklanken en haar complexe samenstellingen. Strikt genomen is Krijgelmans' zin niet eens zo heel veel klankrijker dan gewoon Nederlands. Alle klanken in deze zin zijn elke dag overal waar Nederlands gesproken wordt te horen. Maar op een of andere manier ervaren we de klankrijkdom van zo'n zin van Krijgelmans sterker dan bij een normale zin. Deels heeft dat ongetwijfeld te maken met reeksen van klankassociaties (ontkommert - ontkorrelt, enzovoort). Maar ik denk dat er diepere oorzaken te vinden zijn voor onze muzikale waarneming van Krijgelmans' tekst in zijn spel met betekenis en syntaxis.

In principe is onze taal muzikaal en melodieus. De voornaamste reden dat we dat zo zelden horen is omdat we zo vaak taal gebruiken die niet uitnodigt tot frasering. Dan blijven de woorden slap, ongearticuleerd, onhoorbaar. Uiteindelijk is het de stem die het muzikale potentiëel van onze zinnen verwezenlijkt door de zinnen te fraseren: ze een intonatie, een ritme en een articulatie mee te geven. Zulke frasering baseert zich op de organisatie van de woorden binnen de zinsdelen, de zinsdelen binnen de zin, van de zinnen binnen de alinea, enzovoort. Daarbij organiseert de syntactische structuur de woorden binnen de zin (vooraan of achteraan, in de hoofdzin of in een ondergeschikt zinsdeel, op een normale of onverwachte plek) en organiseert een semantische structuur de positie van woorden ten opzichte van elkaar. Het eerste is een organisatie "in de tijd" van de woorden en het tweede een organisatie "buiten de tijd", dat wil zeggen, buiten de direct beleefde tijd van de zin (zij het wel gerelateerd aan de historische tijd van betekenissen). De specifieke manier waarop een tekst zijn onderdelen syntactisch en semantisch organiseert werkt dan als een matrix, een uitlijning van een talige ruimte waarbinnen alle woorden eigen posities kunnen innemen, eigen functies hebben, en articuleerbaar worden - en dus ook kunnen gaan klinken. Die matrix is het wat een tekst zijn muzikale karakter verleent.

Je zou je een as kunnen voorstellen van twee hoofdsoorten muzikale tekst, die loopt van semantische strategieën tot syntactische strategieën. Aan het ene uiterste zou je James Joyce kunnen neerzetten, aan het andere uiterste auteurs als Samuel Beckett of Gertrude Stein. In Joyce's Finnegans Wake komt vrijwel geen woord voor dat niet een samenstelling is van minstens drie woorden, met een beetje geluk in evenzovele talen. Wie de tekst hardop leest, merkt dat in de zinnen met enige moeite meestal wel normale zinnen te horen zijn, spreektaal; maar in geschreven vorm blijken er allerlei complexe bij-betekenissen in de woorden in de vorm van woordspelingen te schuilen, die de tekst een extreme semantische overload geven. Je wilt als je leest bij elk woord stilstaan; tegelijk trekt het kletserige van het boek je voort. Er zijn steeds meerdere semantische lijnen die je als lezer kunt volgen, en via de woordspelingen worden deze horizontale lijnen onophoudelijk gepuncteerd door verwijzingen naar totaal andere velden en talen. Dit leidt tot een extreem dicht pointilistisch semantisch ritme. En omdat alles zich via woordspeling voltrekt wordt tegelijk steeds de aandacht gevraagd voor de klank van de woorden: het verschijnen van de klankrijkdom is zo gezien een functie van een semantische strategie.

Bij Beckett of Stein zie je juist vaak een strategie van reductie van het vocabulaire. De muzikaliteit komt dan voort uit herhalingspatronen, uit de manier van omgang met zins- en alinea-bouw, en de omgang met grammaticale categorieën. "On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.", begint Beckett's Worstward Ho. Zes zinnen van één tot vier lettergrepen, elk cadenserend op "on". Ook in de overige lettergrepen veel herhaling: "say/said" komt drie keer voor; "how" ook drie keer; "no" (het omgekeerde van "on") twee keer. Alleen "Be", "Some" en "Till" komen elk één keer voor. Zeven mogelijkheden voor zeventien syllaben: zoals ook een lange melodie wordt opgebouwd uit de zeven tonen van de diatonische ladder. Of bij Stein, een kenmerkende zin uit Patriarchal Poetry: "As not out not out in it there as out in it out in it there as put in it there as not out in it there as out in as out in it as out in it there."

Opvallend in beide voorbeelden is dat er van 'lege woorden' gebruikgemaakt wordt: woorden die zo weinig mogelijk specifieke semantische velden oproepen. Zo bevatten beide voorbeelden geen substantieven. Dat is geen toeval. Stein schrijft in Poetry and Grammar: "A noun is a name of anything, why after a thing is named write about it. A name is adequate or it is not. If it is adequate then why go on calling it, if it is not then calling it by its name does no good. [...] As I say a noun is a name of a thing, and therefore slowly if you feel what is inside that thing you do not call it by the name by which it is known. Everybody knows that by the way they do when they are in love and a writer should always have that intensity of emotion about whatver is the object about which he writes. And therefore and I say it again more and more one does not use nouns." Daarentegen zijn voorzetsels het best, juist omdat ze volgens Stein zich zo kunnen vergissen: "Then comes the thing that can of all things be most mistaken and they are prepositions. Prespositions can live one long life being really being nothing but absolutely mistaken and that makes them irritating if you feel that way about mistakes but certainly something that you can be continuously using and everlastingly enjoying. I like prepositions best of all."

Ik vat Stein's theorie van de woordsoorten op als een theorie van de interne dynamiek van een woord. Hoe minder een woord benoemt, en hoe meer het een zuiver syntactische functie vervult, hoe meer het woord de levendigheid in zich draagt die bij de 'intensity of emotion' hoort van de goede schrijver. Vandaar haar voorkeur voor zulke 'lege woorden' als voorzetsels, die pas betekenis hebben door wat op ze volgt en die zodoende altijd vooruit wijzen. Ook het fragment van Beckett is te lezen als een tekst waarvan een voorzetsel ('on') de hoofdpersoon is. En de leegte van die woorden maakt ze ook herhaalbaar - waar Joyce nauwelijks kan herhalen: diens vondsten zijn steeds zo pregnant en uniek dat als hij ze zou herhalen zouden ze iets drammerigs krijgen, iets overdreven betekenisvols.

Terug naar Krijgelmans. Lijkt zijn muziek meer op die van Joyce of op die van Stein? De vele neologismen doen bij eerste kennismaking misschien Joyceaans aan, en de intensiteit van zijn tekst nodigt uit om zijn kunstgrepen betekenisvol te lezen. Vervaeck (in de inleiding van Tandafslag): "Ik geloof niet dat er ook maar één woordspeling, verschuiving of verhaspeling in Krijgelmans' vocabularium is, die gratuit of zinloos zou zijn. Alles heeft bij hem een betekenis [...]" Dat is ongetwijfeld waar, maar ik zou graag tegelijk een pleidooi houden voor het arbitraire in Krijgelmans' verdraaiingen, dat hij radicaal en consequent uitwerkt. Hij benoemt de zaken verkeerd, gebruikt bijvoorbeeld consequent "trein" voor "denken", wat wellicht aan Stein's bezwaar tegen het zelfstandig naamwoord tegemoet komt. Maar het meest valt mij zijn voorkeur voor het verhaspelen van woordsoorten op, bij woorden als "neukelings", zelfstandig naamwoorden als "logikaal" en "kluwerig", bijvoeglijk naamwoorden als "spontaneer". De woordsoorten weigeren vast te zitten in hun normale syntactische functie. Steeds treedt er een geforceerde dubbelmuziek op: de interne dynamiek van het woord op grond van de woordsoort die je vanuit zijn positie in de zinsbouw zou verwachten wordt verdubbeld met de dynamiek van de woordsoort waarnaar zijn afwijkende vorm verwijst. Deze ingrepen zijn niet in de eerste plaats semantische verrijkingen, zoals bij Joyce. Het zijn arbitraire verdraaiingen op het niveau van de structuur van de taal - een muziek van syntactisch geweld.