Cornelis de Bondt is componist en muziektheoreticus en doceert compositie aan het Koninklijk Conservatorium. Van hem speelt op 8 november het Gelders Fanfare Orkest o.l.v. Tijmen Botma het stuk Bijt Uw Tijd uit 2000. Samuel Vriezen legde hem Vier Vragen voor - en de Bondt antwoordde met een fel en uitgebreid betoog. Over taal versus emotie, beleid en onderwijs, en de cultuur van de directe behoeftebevrediging.

De Vier Vragen

1. Waarom moest je Bijt Uw Tijd schrijven, wat stond er voor jou bij het componeren van het stuk op het spel?

2. Bijt Uw Tijd is geschreven voor fanfareorkest. Je schrijft in je toelichting: “Het is een prachtige bezetting met geheel eigen mogelijkheden, en iedere poging om ervoor te schrijven als ware het ‘Het Concertgebouw Orkest maar jammer genoeg konden of wilden die even niet dus dan maar het Fanfare Orkest’, getuigt naar mijn mening van een suïcidale aanleg”. Dit leg je dan uit aan de hand van je keuzes in de instrumentatie. Kun je ook iets zeggen over hoe jij, als modern componist, omgaat met eventuele verschillen in speelcultuur tussen klassieke orkesten of gespecialiseerde nieuwe-muziek ensembles en fanfare-orkesten?

3. Je schrijft ook in je toelichting: "Het stuk staat in één tempo, is één verhaal, namelijk het tot klinken brengen van een koraal, en de moeite die ervoor gedaan moet worden." Wat voor soort inspanning is dat, en wie of wat moet die moeite precies doen? (Publiek, uitvoerders, componist, of misschien het koraal zelf?)

4. Hoe gaat Bijt Uw Tijd de levens van de luisteraars veranderen?

Het antwoord

Ik zal de vragen in één doorlopend betoog aan bod laten komen, dus niet in vier hapklare brokjes.

Drie maal geen goed idee

In 1999 werd ik door Jouke Hoekstra, de dirigent van het Frysk Fanfare Orkest, benaderd met de vraag of ik het laatste gedeelte (een tiental minuten) van De Deuren Gesloten wilde arrangeren voor fanfareorkest. Dat leek mij om drie redenen geen goed idee.

Ten eerste vanwege de vorm van het stuk. Het laatste gedeelte van De Deuren Gesloten klinkt als een warm bad, maar als rechtgeaard calvinist vind ik dat je dat bad wel eerst verdiend moet hebben. Het is een makke van deze tijd – ik zal er tot vervelens toe op terugkomen – die drang tot het liefst voortdurende en onmiddellijke behoeftebevrediging. Die schreeuw om oneliners, hypes, trends, het onafgebroken zappen, steeds kortere items in vaste formats op radio of tv, het liefst voorzien van jingles – het moet allemaal snel, kek, leuk en vooral niet te ingewikkeld. Onze cultuur begeeft zich terug, richting baarmoeder, we bevinden ons thans in de orale fase. “Soo de ouden songen, pypen de jongen.” – en die jongeren maar denken dat het over fellatie gaat.

Ten tweede vanwege de bezetting van De Deuren Gesloten. Verreweg de meeste van mijn stukken zijn geschreven voor een speciale bezetting, voor specifieke musici. Hun manier van spelen en uiteraard de instrumenten die zij bespelen zijn mee-gecomponeerd. Ik componeer ook nooit eerst in particel om die later uit te instrumenteren. Dat vind ik een typisch 19de eeuwse werkwijze. Ook in grotere bezettingen, zoals De Deuren Gesloten, vertegenwoordigen alle instrumenten of instrumentgroepen een eigen laag. Zij vormen allen een gelijkwaardig onderdeel van de totale structuur. Zo heeft het slagwerk in geen van mijn stukken een kleurende functie, het is altijd een essentieel onderdeel van de grote vorm.

Ten derde vanwege een merkwaardig minderwaardigheidsgevoel dat ik binnen de cultuur van de fanfaremuziek meende te bespeuren. Het fanfareorkest wordt – of in ieder geval werd tot die tijd – toch veelal gezien als een soort symfonieorkest, maar dan van lager allooi, waarbij bijvoorbeeld de saxen de “strijkers” moesten verbeelden. Ook het gebruiken van arrangementen draagt daartoe bij. Ik kon mij alleen maar een nieuw werk voorstellen, speciaal voor de bezetting van het fanfareorkest en dus gebruikmakend van de specifieke mogelijkheden ervan. Dat had uiteindelijk wel wat voeten in de aarde, omdat de meeste musici niet vertrouwd waren met de schrijfstijl die ik hanteer, niet alleen speeltechnisch, maar ook wat betreft affiniteit. Zo vond een van de spelers het maar vreemd dat het stuk maar één tempo heeft. Elf minuten lang doordrammen op één gegeven, dat kon toch eigenlijk niet. Het moet wel een beetje leuk blijven. Dat nu, is bij mij zelden het geval.

Deze drie punten raken elkaar, en wel veel verder dan op het eerste gezicht lijkt. Zij raken elkaar ook op een meer algemeen maatschappelijk niveau, en hierop zal ik nu nader ingaan, waarmee ook tegelijkertijd een antwoord op de verschillende vragen wordt gegeven, zij het soms wellicht impliciet.

De muziekpraktijk – over interpretatie

De directeur van het nieuwe fonds voor de podiumkunsten, George Lawson, zegt in een interview met de NRC van 21 augustus j.l.: “We moeten niet berusten in het in stand houden van een paar gespecialiseerde ensembles. De nieuwe muziek moet op het repertoire van zoveel mogelijk ensembles.” Een dergelijke uitspraak is typerend voor het 19de eeuwse muziekdenken dat ervan uitgaat dat het niet uitmaakt door wie de muziek gespeeld wordt, als het maar gespeeld wordt. De achtergrond van dit denken is het primaat van de partituur, de componist dus. De muziekpraktijk van de 19de eeuw is hier op toegerust. Componisten schrijven vooral voor vaste bezettingen, symfonieorkesten, strijkkwartetten, pianotrio’s en dergelijke. Of het stuk nu door het ene of het andere orkest of kwartet gespeeld wordt, maakt niet zoveel uit. Dat geeft hooguit kleurverschillen, lichte verschillen in interpretatie, waarbij de vraag van de criticus vooral is of de musici de “bedoelingen” van de componist wel voldoende tot uitdrukking hebben gebracht. Bij het orkest is de interpretatie trouwens teruggebracht tot de inbreng van een enkele persoon, de dirigent. De musici zijn inwisselbaar. Het is vooral dit denken in termen van inwisselbaarheid dat Lawson, met in zijn spoor de commissie muziek, parten heeft gespeeld. Het ene of het andere ensemble, dat maakt niet uit, als de getallen maar kloppen. Het is het economisch denken van de repliceerbaarheid, muziek als repliceerbaar product. Componisten en musici zijn van elkaar losgekoppeld.

Musici hoeven alleen maar te spelen wat er in de partituur staat, alles staat daar immers. De uitermate gecompliceerde en minutieus tot op ieder detail uitgewerkte partituren van de tweede helft van de 20ste eeuw vormen de ultieme representatie van dit denken. Onderzoek naar de muziekpraktijk van in eerste instantie de barokmuziek, later ook die van de Renaissance en Middeleeuwen heeft ons geleerd dat de notatie van de muziek van oudsher slechts een onderdeel is van de totale muziekpraktijk. Geen musicus speelt de noten van de partituur met wiskundige precisie. De rampzalige gevolgen van een mathematisch exact gespeelde partituur kun je horen in een door een computer “gespeelde” versie. Het is de dood in de pot. Een computer interpreteert niet, en dat is nu juist de essentie van het musiceren: interpreteren. Dat is ook de winst van de ontwikkeling van de nieuwe muziekcultuur in ons land, die enorme veelzijdigheid en bovendien de hernieuwde koppeling tussen componisten en uitvoerders. Dat levert niet alleen een enorme diversiteit aan stijlen op, maar is ook van groot belang voor de praktijk van interpretatie en timing. Het is de afwijking van de partituur, het refereren aan, en reageren op de conventies, het “tussen de regels door” spelen, waaraan de uitvoering haar waarde ontleent. De componisten doen een “stap terug” in de partituur in ruil voor ruimte voor interpretatie bij de uitvoerenden. Dat geeft de kunst het eeuwenlang bezongen aureool van vrijheid. Dat is overigens iets anders dan vrijblijvendheid, want die vrijheid gaat over het maken van keuzes en niet over de uit de jaren zestig overgewaaide interpretatie van het laissez faire principe. Daarmee gaat het over kennis, techniek en bewustzijn om die keuzes op het hoogste niveau te kunnen maken.

De door de overheid en andere beleidsbepalers gehanteerde kreet “meer voor minder”, met in het kielzog ervan het adagium van “cultureel ondernemerschap”, is voor de muziek een rampzalige ontwikkeling. Het leidt niet alleen tot een verarming van het totale palet aan muziekstijlen, tot het frustreren van de koppeling componist/uitvoerder, zowel door de vermindering van het aantal ensembles als vanwege de beperking op artistieke inhoud vanwege economische motieven, maar het tast uiteindelijk de essentie van het musiceren aan, omdat het primaat van de muziekpraktijk niet meer bij de interpretatie ligt. Het is hetzelfde denken in formats dat we terugvinden bij de media. Kunst is een “product” geworden in plaats van een expressie. Daarmee is de kunst een economisch goed geworden, een onderdeel van de vermaaksindustrie.

Vermaak

“Waarin verschilt de keuze tussen thuis eten voor 5 euro per persoon, of in een restaurant voor 50 euro per persoon van de keuze tussen thuis naar een CD, of in de concertzaal naar een live uitvoering van Mozart luisteren?” zo vroegen de VVD-parlementariërs Stef Blok en Jan Rijpstra zich af in de Volkskrant van 4 oktober 2004. Kunst is kennelijk een vorm van vermaak. Je kunt kiezen uit dineren in een goed restaurant of het bezoeken van een concert. Het maakt allemaal niet uit, als het maar lekker, leuk en niet te moeilijk is. Dat het orkest dat die Mozart speelt gesubsidieerd moet worden, begrepen ze ook niet. Dat orkest gaat toch gewoon zitten, speelt even een Mozart-symfonie en die zet je dan even op cd, zoals de pizzaservice een pizza in de oven stopt. Je rekent af met de bezorger. Alles teruggebracht tot het niveau van orale behoeftebevrediging.

Voor de uitermate treurige ontwikkelingen in het onderwijs van de afgelopen decennia geldt hetzelfde verhaal. Onderwijs teruggebracht tot beleidsinstructies (formats) waarmee alle ruimte voor het doceren werd ingeperkt en klemgezet. Het bedroevende niveau van het taalonderwijs – lees die kreupele zin van de heren Blok en Rijpstra nog eens over – heeft alles te maken met het ontbreken van ruimte voor docenten voor het leren formuleren. Ook dat gaat weer over interpretatie. Ook onderwijzen is interpreteren, of zou dat althans moeten zijn.

De afbraak van de taal

De hoogleraar literatuur aan de Erasmus Universiteit Frans-Willem Korsten legt in een open brief, geschreven voor de Stichting Letteren en Samenleving Rotterdam, het verband tussen de rampzalige staat van het taalonderwijs en de wijze waarop in onze maatschappij met de aspecten wet en rechtsorde wordt omgegaan. Die wet wordt niet meer gezien als een talig fenomeen, maar als een “recht” om je eigen gelijk te halen. Een vorm van behoeftebevrediging feitelijk. Het omgaan met de rechtsorde speelt zich niet meer af op het niveau van de taal, van het denken dus, maar op dat van de macht. Men overspoelt de medereizigers in tram of trein met muziek van een vermeende eigen smaak en op de vraag of het wat zachter kan volgt in het gunstigste geval een grote bek, maar een klap op je hoofd is meer waarschijnlijk. Het antwoord van overheid en politiek is “meer blauw op straat” – meer macht dus. Geen enkele visie op wat is vooraf gegaan aan deze afbraak van het begrip rechtsorde, aan de ongebreidelde drift tot ongelimiteerde behoeftebevrediging.

“Dwalen we niet een beetje af?” zult u zich wellicht afvragen. Ik meen van niet. Want het zijn juist al die ontwikkelingen in onze maatschappij waarover ik hierboven schreef, die mij het gevoel geven dat de manier waarop ik muziek ervaar en maak, mij steeds verder vervreemdt van die maatschappij. Hierdoor wordt mijn muziek – tegen wil en dank weliswaar – een vorm van commentaar op, of zelfs protest tegen de oralisering van onze samenleving.

Tegen wil en dank, zeg ik, want ik wil in de eerste plaats een muzikaal verhaal uitdrukken met mijn muziek, en niet een cultuurfilosofisch commentaar leveren. Dat gevecht ga ik hoe dan ook verliezen, zo realistisch ben ik wel. Dus, om de vierde vraag bij de kop te nemen, ik heb geen enkele illusie dat mijn muziek enig weerwerk zal bieden aan de door mij gesignaleerde ontwikkelingen. De enige manier om op dit vlak iets te bereiken is een grootscheepse herwaardering van het onderwijs, te beginnen met het taalonderwijs.

Taal versus emotie

Het primaat van de communicatie in onze maatschappij ligt niet meer bij de taal, maar bij de emotie. Dat merk ik niet alleen aan de vorm en inhoud van radio- of tv-programma’s en zelfs de – toch geschreven – krantenartikelen (de teksten op de weblogs van de kranten spreken hier boekdelen), maar ook in de wijze waarop naar muziek geluisterd wordt. Muziek klinkt overal. In ieder geval klinkt in dat restaurant van de heren Blok & Rijpstra die cd van 5 euro. Zelfs als je even rustig wilt pissen klinkt muziek waar je niet om gevraagd hebt. Overal wordt muziek gehoord, maar door bijna niemand meer beluisterd. Om die reden is vermoedelijk ook de term “luister-muziek” uitgevonden. Het is nu nog wachten op de eerste “kijk-schilderijen” en “ruik-parfums”.

Maar ik bedoel niet alleen “in de kroeg” of “op straat”. Ik ben sinds 1987 docent muziektheorie op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, en ik neem een enorme afkalving waar van het vermogen tot “talig” luisteren. Dat is natuurlijk ook het probleem van de muziek: het neemt de tijd. En die tijd gunnen we ons niet meer. Daarvoor is ons talig vermogen teveel gedegenereerd. Emotie is tijdloos, onmiddellijk, onontkoombaar en moeiteloos. Er is bijna geen student meer die hoort welk spel Bach speelt in een fuga, of Mozart in een sonate. Deze muziek wordt als “sound” ervaren, niet als een zich in de tijd afspelende structuur. Zoals Elmer Schönberger het in zijn Huizingalezing “Het Grote Luisteren” van december 2005 verwoordde: “Voor de moderne mens is muziek vooral iets wat je aan of uit kunt zetten”. Schönberger verwijst naar een intrigerende uitspraak van Schopenhauer: “Muziek is de melodie waarbij de wereld de tekst is.” Of die opvatting de toets van de moderne filosofische kritiek kan doorstaan is nog maar de vraag, zo vervolgt Schönberger zijn betoog, “Maar de mededeling die hij doet is ondubbelzinnig: muziek mag nog zo subjectief zijn, zij is tegelijkertijd méér dan dat. Meer dan een kwestie van smaak. Meer dan de som van onze individuele smaakopvattingen, laat staan de grootste gemene deler ervan.” De door Schönberger gesignaleerde degeneratie (mijn kwalificatie) van het luisteren heeft naar mijn inschatting alles te maken met de emotionalisering van de smaak. Niet alleen op luisterniveau, maar in het algemeen. Ook de smaak is van haar taligheid ontdaan.

De voorzitter van de muziekcommissie van het nieuwe fonds, Roland Kieft, kan in een interview in de Volkskrant van 22 augustus j.l. wel deftig doen over het feit dat “iedereen eerst van Mozart moet leren houden”, en onze minister van Cultuur Ronald Plasterk kan wel denken dat hij over tien jaar nog kan meezingen in Bach’s Mattheuspassion, maar hun totale gebrek aan visie op wat essentieel is voor de muziekpraktijk zal er mede oorzaak van zijn dat er over enkele generaties geen muziek van Bach of Mozart meer te beluisteren valt. Mozart kennen we dan alleen nog maar van die film, dat grappige mannetje dat zo lekker kon schelden, boeren en scheten laten.

Wat het probleem zo sinister maakt is dat het niet in de eerste plaats het afschaffen van een eminent barokorkest is (van Ton Koopman) wat zal leiden tot de marginalisering van de muziek van Bach. Dat “helpt” natuurlijk wel, maar het is juist de kaalslag op de ensembles van de nieuwe muziek die daar in hoge mate aan zal bijdragen. Dit is voortgekomen uit het feit dat er geen enkele overkoepelende visie is op het wezen van de canon van tien eeuwen genoteerde kunstmuziek. De buitengewoon ondeskundige wijze waarop door overheid en politiek de financiering van de muzieksector is geherstructureerd, uitsluitend gebaseerd op economische en bedrijfsmatige gronden, zal het talige karakter van de muziek de das om doen. Zo wordt nu een tiental orkesten bediend voor het orkestrepertoire van slecht één eeuw muziek, en de overige negen eeuwen hebben het nakijken.

Het argument bijvoorbeeld, van de minister Plasterk, om het Asko/Schönberg ensemble niet op te nemen in de basisinfrastructuur, was dat als je het muziekleven nu opnieuw van de grond af zou moeten inrichten, je wel de orkesten, maar niet Asko/Schönberg zou oprichten. De impliciete vraag die in deze argumentatie verscholen ligt: Hoe zou het muziekleven eruit moeten zien als je haar opnieuw zou moeten vormgeven? is een interessante vraag. Die had door de minister en het departement, maar ook door het nieuwe podiumfonds, beantwoord moeten worden. In eerste instantie alvorens de nieuwe structuur op de rails te zetten, en in tweede instantie, door dit nieuwe fonds, voor het uitbrengen van hun gewraakte adviezen. Door nu eenduidig in te zetten op de 19de eeuwse orkeststructuur (via de basisinfrastructuur) en op een aanzienlijk kleiner aantal ensembles die vooral op grond van hun marketingbeleid zijn uitverkoren, wordt juist die 19de eeuwse muziekpraktijk gehonoreerd.

Op zichzelf klopt dit met de door mij gesignaleerde emotionalisering van onze maatschappij. Juist in de 19de eeuwse, Romantische muziek is de emotie de drager ervan. In meer “talige” muziek is de emotie hooguit de regisseur. Het is ook niet voor niets dat juist de Romantische muziek bij de bourgeois zo populair is geworden. Wij moeten hierbij niet vergeten dat de muziek tot aan het begin van de 19de eeuw primair vocaal was (Nikolaus Harnoncourt, de grote pionier van de moderne barok-muziekpraktijk, noemt de Franse Revolutie als breekpunt). Denkers als Kant en Rousseau hekelen om die reden de puur instrumentale muziek. Muziek werd tot die tijd gezien als een taal, maar een kopje koffie in die muziektaal bestellen, ho maar. Vocale muziek kon tenminste nog middels de gebruikte tekst stelling nemen. Voor Kant en Rousseau was de muziek derhalve de laagste der kunsten. Vanaf de 19de eeuw verandert dit, de muziek wordt gaandeweg primair instrumentaal. De klavierleeuwen duiken op, en de hiervoor al geciteerde Schopenhauer noemt de muziek nu de hoogste der kunsten, de muziek is de kunstvorm bij uitstek die emoties kan uitdrukken.

Hoe nu verder?

De inrichting van het subsidiestelsel voor de muziek zou opnieuw moeten worden vormgegeven, maar nu vanuit een artistiek-inhoudelijke visie. Uitgangspunt moet het repertoire zijn, de veelzijdigheid van de muziekpraktijk en de koppeling tussen componisten en uitvoerenden. Niet hoe de directe behoeften zo snel mogelijk bevredigd kunnen worden (publieksaantallen), maar waarmee de praxis van het musiceren het beste gediend wordt. Die visie zou zich moeten uitstrekken tot het muziekonderwijs, niet alleen op professioneel niveau (de conservatoria) maar ook op amateurniveau – waar zijn ze gebleven, al die muziekscholen?

Het taalonderwijs op lagere en middelbare scholen moet van de grond af opnieuw worden opgebouwd. Zodat we in een muziekrecensie niet meer lezen dat “het stuk te lang is” (zoals een schilderij kennelijk “te groot” zou kunnen zijn) of dat het “saai is”, of dat het “lelijk is” of juist “hemelsmooi”. Een klein kind dat zijn bord met spruitjes niet op wil eten “omdat het vies is”, leer je dat smaak een subjectieve kwestie is. Dus dat je hooguit kunt zeggen “ik vind het vies”, maar dat dit begrip een subjectief begrip is, met vele facetten. Je leert het zijn oordeel bij zichzelf te houden, en smaak tot onderwerp van het denken te maken. Daarmee kan de discussie over van alles en nog wat waarmee wij ons bezighouden in onze samenleving, van een louter emotioneel niveau – “saai”, “lelijk”, “stom”, “sound”, “kutmarokkanen”, “linkse kerk”, “rechtse rakkers”, “achterkamertjespolitiek” – naar een talig niveau worden getild, waardoor het debat en de discussie niet meer voorspelbare, smakeloze toneelstukjes zijn, maar een spannende uitwisseling en confrontatie van ideeën en formuleringen.

Om alvast in te gaan op een voorspelbare kritiek op mijn betoog, namelijk dat ik de emoties wil indammen en dat het zo wel erg saai dreigt te worden: ik pleit in het geheel niet voor het a priori in toom houden van emoties; ik pleit alleen voor een toevoeging: het brengen van emoties naar een talig niveau. Een veel gebruikt begrip als “vrijheid” – het “recht” op de vrijheid van zus en de vrijheid van zo, de debatten staan er vol van – kan dan weer werkbaar worden. Vrijheid is dan niet het recht op alles, maar, in het beste geval, het recht op de keuze uit alles. Er moet gekozen worden; dat is de essentie van vrijheid, en een instrument om hiermee om te gaan is de interpretatie. Een keuze vóór het ene, kan dan een keuze tégen het andere inhouden. Dat kunnen we bijvoorbeeld leren van de muziekpraktijk.

Schoonheid

Dan kunnen we wellicht ook meer zeggen over het raadselachtige begrip “schoonheid”. Wanneer we het kunnen ontdoen van de beperking tot emotionele grootheid, dan kunnen we dat begrip stelen van de goden. We laten hen de zeggenschap over het sublieme, de perfectie, die uiteindelijk angstaanjagend is – het is goed de goden te vrezen. Maar de imperfectie is aan ons, en juist de schoonheid regeert door haar onvolkomenheid, door haar verwijzing naar het volmaakte, het sublieme. Aan deze suggestie van het volmaakte ontleent de muziek haar troostende kracht, zij spiegelt de onvolmaaktheid van het leven, de pijn en de dood, en maakt ons duidelijk dat zij onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Een leven zonder pijn en zonder dood, dat is pas angstaanjagend, dat is een leven zonder voelen, want waar in een gevoel begint de pijn? La petite mort, noemen de Fransen een orgasme.

Zo weerspiegelt de taal het mysterie van leven en dood. Elk product van taal, ook de muzikale taal, wanneer zij wordt opgeschreven en dus een stoffelijke vorm aanneemt, sterft, juist op dat moment. De componist die de energie van klanken in zijn hoofd omzet in zwarte bolletjes op wit papier, voltrekt een tragische handeling. Componeren is een actus tragicus, en het zijn de musici die het lijk, zij het tijdelijk, tot leven kunnen wekken. Dit leven wordt geboren uit de interpretatie van conventies, maar alleen wanneer de gepaste distantie in acht wordt genomen. Aan de directe, concrete emoties van de kunstenaar heeft het publiek geen boodschap. De luisteraar kan alleen iets met geïnterpreteerde emoties, want daarmee vormen zij een spiegel waarop de luisteraar zijn eigen emoties kan projecteren. Dat vereist vakmanschap, kennis en techniek, óók van de luisteraar, maar bovenal een opvatting en daarmee ook het bewustzijn van die opvatting. Voor naïviteit is geen plaats, die is voorbehouden aan de natuur, en dus aan de goden. Er staat niet voor niets geschreven: “Laat de kinderen tot Mij komen, want hunner is het Rijk”. Het rijk der goden, wel te verstaan.

Het is nog een lange weg. Beidt uw tijd, zou ik zeggen.

Den Haag, 30 oktober 2008,
Cornelis de Bondt

Bijt Uw Tijd van Cornelis de Bondt wordt uitgevoerd op 8 november om 14.00 door het Gelders Fanfare Orkest o.l.v. Tijmen Botma in de Grote Zaal van het Muziekgebouw aan 't IJ. Op het programma staan tevens werken van Hardy Mertens, Reza Nemavar en Micha Hamel.